மகத்தான விஷயங்களில் ஈ மொய்ப்பது எப்படி?- பி.ராமன்

 

நான் இளைஞனாக இருந்த இருபத்தைந்து ஆண்டுகளை விடவும் இன்று மலையாளக் கவிதை நூல்களில் எழுத்துருக்களின் அளவு பெரிதாகி இருக்கிறது. இந்த அளவு மாற்றம் நடுவயதினனான எனக்கு ஆசுவாசமளிக்கிறது. மலையாளக் கவிதைப் புத்தகங்களில் இந்த எழுத்து மாற்றம் வாசகர்கள் நடுவயதை எட்டியதற்கு ஏற்பப் பெரிதுபெரிதாகி வருவதாக இருக்கலாம். பார்வைக் கூர்மையுள்ள இளைஞர்கள் புத்தக வடிவத்தில் அல்ல; திரையில்தான் கவிதையை வாசிக்கிறார்கள் என்ற அவதானிப்பில் பொருத்தம் இருப்பதனாலாகவும் இருக்கலாம். கடினப்பட்டுத் தமிழ் வாசிக்கக் கற்றுக்கொண்ட எனக்கோ கவிதைப் புத்தகங்களின் எழுத்துருக்களின் அளவுக் குறைவு தொந்தரவை அளிக்கிறது. லென்ஸ் வைத்து வாசிக்க வேண்டும்போலத் தோன்றுகிறது. ‘காலச்சுவடு’ வெளியீடுகளிலாவது எழுத்தின் அளவை ஒரு சைஸ் அதிகப்படுத்த வேண்டும் என்று சுகுமாரன் சாரிடம் கோரிக்கை வைக்கத் தோன்றுகிறது. ஆனால் தொடர்ந்துவரும் எண்ணம் அதைத் தடுக்கிறது. ஏராளமான இளைஞர்கள் தமிழ்க் கவிதைப் புத்தகங்களை ரசித்து வாசிக்கிறார்கள். எனவேதான் இளைஞர்களின் கண்ணுக்குப் பொருத்தமாக இந்தக் குறுகுறு எழுத்துக்கள்போல. நடுத்தர வயதினனான நானும் இசையின் கவிதைகளை ரசித்து வாசிக்கிறேன். இசையின் எட்டு தொகுப்புகளிலுமுள்ள எறும்பு எழுத்துக்களுடன் என்னுடைய பார்வை பொருந்திப் போயிருக்கிறது.

அயல்மொழியில், சகோதர மொழியில் இப்போது என்ன எழுதப்படுகிறது என்று பரஸ்பரம் தெரிந்துகொள்வது முக்கியம். அந்த அறிவுக்கு நிச்சயமாக வரையறைகள் இருக்கும். அந்த வரையறைக்குள்ளிருந்தே இசையின் கவிதை பற்றியும் தமிழ்க் கவிதை பற்றியும் என்னுடைய அயல் நோட்டத்தைப் பார்க்க வேண்டும் என்று பணிவுடன் தெரிவித்துக்கொள்கிறேன்.

எறும்பை விட்டுவிட்டு ஈயிடம் வரலாம். மகத்தான விஷயங்கள் மேல் ஈ மொய்க்கிற ஆனந்தமே எனக்கு இசையின் கவிதை. மகத்தான விஷயங்கள்மீது பொதுவாகப் பெரும் ஈடுபாடு உள்ள மக்கள் கூட்டமே மலையாளிகள். விஷயம் தெரிந்தவர்கள் என்றும் சொல்லலாம். அரசியல் சமூக அரங்குகளில் அந்தந்தக் காலத்திய முதன்மையான விவாதப் பொருள்கள் அனைத்தையும் கவிதைக்குள் கொண்டுவர மலையாளிகள் எப்போதும் முயன்றிருக்கிறார்கள். ஒரே விஷயத்தை, ஒரே சமயத்தில் ஏராளமான கவிஞர்கள் தொடர்ந்து எழுதுவதும் மலையாளத்தில் சாதாரணமாகக் காண்பதுதான். பெரிய கருப்பொருள்களை மிகுந்த தீவிரத்துடன் வெளிப்படுத்தும் மிடுக்கு மலையாளக் கவிதை மொழியில் பொதுவாக உள்ளதென்று சொல்லலாம். அராஜகத்துவம், அபத்தம், சாதாரணம் ஆகியவற்றைக்கூட முறுக்கேற்றித் தூக்கிப் பிடிக்கவே எங்களுக்கு விருப்பம். அயனெஸ்கோவின் ஏதோ அபத்த நாடகத்தில் ஒரு சின்ன பாத்திரத்தை நாலுபேர் சேர்ந்து சுமந்துசெல்வார்களே அதுபோல. ஆகையால் மகத்தான விஷயங்கள்மீது ஈ மொய்க்கும் ஆனந்தம் என்பதிலுள்ள மகத்தான விஷயம் எங்களுக்குப் புரியும். நவீனத்துவத்துக்குப் பிந்தைய மலையாளக் கவிதை ஈ போன்ற சிறு பூச்சிகளிடமும் பிரத்தியேக அக்கறை காட்டுகிறது. முக்கிய நீரோட்டம் ஒதுக்கிவைத்து, விளிம்புக்குத் தள்ளிய சிறு சத்தங்கள் எங்களுடைய பெரிய விஷயங்களில் ஒன்றுதான். பூதக் கண்ணாடி மூலம் சிறியதைப் பெரியதாகக் காண நாங்கள் பயின்றிருக்கிறோம். அதாவது ஈயும் மகத்தான விஷயம்தான். ஆகையால் மகத்தான விஷயங்கள்மீது ஈயாக இருப்பதன் ஆனந்தம் மலையாளத்தில் கிடைக்காத வாசிப்பனுபவம்தான்.

நான் இங்கே சொல்லுவது மலையாளியின் கவிதைப் பண்பாட்டுடன் தொடர்புள்ள சில விமர்சனங்களை. ‘மகத்தான விஷயங்கள்மீது ஈ உட்கார்ந்திருப்பதன் ஆனந்தம்’ என்ற இசை கவிதையின் அனுபவ வெளிச்சத்தில், மலையாளி என்ற நிலையில் இதைச் சொல்கிறேன். பொதுவாக ஆனந்தம், என்றால் அது நாங்கள் கவிதையில் எதிர்பார்க்கும் உணர்வுபூர்வமான ஓர் அனுபவமல்ல. நவீனத்துவம் அப்படி எங்களுக்குக் கற்றுக்கொடுத்திருக்கிறது. ஆனந்தத்துக்கு எதிரான பாடம். ஆனந்தத்தை ஓர் உயர்வர்க்க மதிப்பீடாகவே நவீனத்துவத்துக்குப் பிறகும் நாங்கள் கண்டுவருகிறோம். இசையின் கவிதைகளோ முற்றிலும் எதிர்பாராமல் திடீரென்று ஆனந்த அனுபவங்களின் சொர்க்கத்தை வாசகர்களுக்குத் திறந்துகொடுக்கின்றன; சிலசமயம் கொடும் வேதனையின் நரக பாதாளங்களையும்! சொர்க்க நரகங்களின் உயர்வு தாழ்வுகளும் அவற்றை எதிர்கொள்ளும் மனிதனின் அன்றாட வாழ்க்கையின் சாதாரணத்தன்மையும் நேருக்குநேர் நிற்கும் நாடகீயத்தின் அழகு இசையின் கவிதைகளுக்கு உண்டு.

மேற்சொன்ன விஷயங்களின் விளக்கத்துக்குள் செல்லும் முன்பு எனக்கு அறிமுகமானவரையிலான தமிழ்க் கவிதைப் பின்னணியில் இசையின் இடத்தை நிர்ணயிக்க வேண்டியிருக்கிறது. ஏறத்தாழ இரண்டாயிரமாவது ஆண்டுவரையிலும் தமிழ்க் கவிதை மலையாள வாசகர்களுக்குப் பொருட்படுத்தப்பட வேண்டியதாக இருக்கவில்லை. ஆற்றூர் ரவிவர்மா, ஜெயமோகன் ஆகியோரது இடையீடுகள்தாம் நிலைமையில் மாற்றத்தை ஏற்படுத்தின. ஆற்றூர் ரவிவர்மாவின் புது நானூறும் ஜெயமோகன் முன்னெடுத்து நடத்திய தமிழ்- மலையாளக் கவிஞர்கள் சந்திப்பும் ஒருவரையொருவர் அறிந்துகொள்ள வழியமைத்தன. இசை என்ற கவிஞரை நான் கேள்விப்பட்டதும் ஜெயமோகன் சொல்லித்தான். எனினும் பொதுவாகத் தமிழ்க் கவிதைக்கு மலையாளத்தில் ஏற்பு குறைவே. தமிழ்க் கவிதைக்கு மட்டுமல்ல புனைவுகளுக்கும் இங்கே வாசகர்கள் அரிது. புதுமைப்பித்தன், மௌனி, தி. ஜானகிராமன், ஜெயகாந்தன், கி. ராஜநாராயணன் ஆகியவர்களின் படைப்புகளுக்குத் தகுந்த அளவு வாசகக் கவனம் கிடைத்ததில்லை. கேரளத்தில் வசித்து எழுதியபோதும் ஆ. மாதவன், நீல பத்மநாபன், நகுலன், சுகுமாரன் ஆகியோரது படைப்புகள் இங்கே பெரிய விவாதத்துக்கு உள்ளானதில்லை. (சுந்தர ராமசாமியின் ஜே.ஜே: சில குறிப்புகள் மட்டுமே சற்றேனும் விவாதிக்கப்பட்ட படைப்பு). வருந்தத்தக்க இந்த இடைவெளியின் காரணம் விரிவாக ஆராயப்பட வேண்டிய ஒன்று.

மலையாளத்தில் இருப்பதைப் போன்ற அதே தரத்திலான கவிதைகளை இறக்குமதி செய்வதே பொதுவாக மலையாளிகளின் விருப்பம். ( கவிதையைப் பொறுத்தவரை தமிழர்களும் அப்படித்தான் என்றே தோன்றுகிறது). உச்சஸ்தாயியில் பாட்டாகவும் சொற்பொழிவாகவும் தளர்ந்த உரையாடலாகவும் கருத்து முழக்கம் செய்கிற கவிதைகளுக்கும், மதிப்பீடுகளையும் சமூக எதிர்வினையை உயர்த்திக் காட்டுவதையும் முக்கிய நோக்கமாகக் கொண்ட கவிதைகளுக்கும்தான் கேரளத்தில் இப்போதும் மார்க்கெட். இசை, கண்டராதித்தன், சங்கரராம சுப்ரமணியன் போன்ற கவிஞர்களை உட்கொள்வது மலையாளக் கவிதையுணர்வுக்குக் கடினம்தான். தலித் கவிதை, ஃபெமினிஸ்ட் கவிதை போன்ற பொதுவரையறைகள் வந்தபின்னரே அந்தப் போக்குகளைச் சேர்ந்த தமிழ்க் கவிஞர்களை மலையாளிகள் கவனித்தார்கள். மாறாக மொத்த மலையாளக் கவிதையையும் பாட்டுக் கவிதை என்று முன்தீர்மானத்துடன் ஒதுக்கிவைக்கும் போக்கு, தமிழ் இலக்கியச் சூழலிலும் உண்டு. மலையாளக் கவிதையின் சொல்லல் மரபு தொடர்புகொண்டிருப்பது சங்கீதத்துடன் அல்ல; அதன் வேர் சங்கக் கவிதையின் சொல் வடிவில் ஆழ்ந்திருக்கிறது என்று மலையாளத்தைப் பொறுத்துத் தமிழ் வாசகர்கள் இனங்காண வேண்டியிருப்பதாக நான் கருதுகிறேன். சொற்களுடன் உள்ள ஒலி உருபுகளை எடுத்துக்காட்டும் தளர்ந்த இலக்கணக் கட்டமைப்பு கொண்ட மலையாளத்தை இறுக்கமான கவிதைமொழியாக மாற்றக் கவித்துவமான தாளங்களும் விருத்தங்களும் உதவுவதையும் பார்க்கலாம். கேள்விப் படிமத்துக்கு (auditory imagination) கவிதைக் கலையில் அடிப்படையான முக்கியத்துவம் உண்டல்லவா? இத்தகைய அம்சங்களில் பரஸ்பர ஏளனத்தின் மேலோட்டைக் கழற்றி வீசி ஒவ்வொரு மொழியின் பண்பாட்டுப் பின்னணியையும் மொழியியல், சமூகப் பின்னணியையும் புரிந்துகொண்ட வாசிப்பின் வாயிலாகவே இரு சகோதர மொழிக் கவிஞர்கள் ஒருவரையொருவர் புரிந்துகொள்ள முடியும். துரதிர்ஷ்டவசமாகத் தமிழ்க் கவிதையில் இப்போது என்ன நடக்கிறதென்று தெரிந்துகொள்ள மலையாளக் கவிஞர்களுக்கோ மலையாளக் கவிதையில் நடப்பதைத் தெரிந்துகொள்ளத் தமிழ்க் கவிஞர்களுக்கோ பெரிய அக்கறை எதுவுமில்லை.

கற்பனாவாதப் போக்குகளை முடிந்தவரை பகுத்து விலக்கியும் கவிதை மொழியை உரையாடலின் மொழியாக மாற்றியும் அன்றாட வாழ்வின் சிறுசிறு சந்தர்ப்பங்களின் முக்கியத்துவத்தை அடையாளம் கண்டும் சங்கத் தமிழ்க் கவிதைப் பண்பாட்டை உட்கொண்டும்தான் 1960 முதலான தமிழ்க் கவிதை முன்ன கர்ந்து சென்றது. பாரதிக்குப் பிறகு ந. பிச்சமூர்த்தி, க. நா. சுப்ரமணியம் ஆகியோரது தலைமுறையும் பின்னர் சுந்தர ராமசாமி, ஞானக்கூத்தன், நகுலன், பிரமிள் தலைமுறையும் தொடர்ந்து கல்யாண்ஜி, தேவதேவன், தேவதச்சன், கலாப்ரியா, பழமலய், விக்ரமாதித்தியன் முதலியவர்களின் வரிசையும் தமிழ்க் கவிதையை அடிமுடி நவீனமாக்கின. எழுபதுகளின் இறுதியிலும் எண்பதுகளின் தொடக்கத்திலும் ஆத்மாநாம், சமயவேல், சுகுமாரன், சுகந்தி சுப்ரமணியன் ஆகியோரின் தலைமுறை உணர்ச்சிக்கு முக்கியத்துவம் அளித்து எழுதியது. தத்துவம்சார்ந்த எழுச்சியையும் சிந்தனைசார்ந்த எழுச்சியையும்விட அரசியல் சார்ந்த, உணர்வுப்பூர்வமான எழுச்சியே இந்தத் தலைமுறையின் தனித்துவம். அப்போதும் மொழி முறுக்கேறித்தான் இருந்தது. இவர்களில் சமயவேல் முன்னரே திறந்த கவிதையை (ப்ளெயின் பொயட்ரி) முயன்றவர். எனினும் பொதுவாகக் கவிதைப் படிமங்களுக்கு முக்கியத்துவம் அளிக்கும் முறையும் தொடர்ந்தது. தொண்ணூறுகளில் மனுஷ்யபுத்திரன் உள்ளிட்ட தலைமுறை வந்துசேர்ந்தபோது கவிதைமொழி மேலும் இலகுவானது. ‘இங்கே யாருமில்லை; நீங்கள் போகலாம்’ என்ற மிகச் சாதாரண வாக்கியம் கூட ‘என் கல்லறை வாசகம்’ என்ற தலைப்பின் கீழ் வரும்போது கவிதையாக ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறது. மொழியில் தளர்வும் உணர்வில் தீவிரமும் சுகந்தி சுப்ரமணியனுக்குப் பின்னர் செயல்படத் தொடங்கிய தமிழ்ப் பெண் கவிஞர்களின் அடையாளமும்கூட. நூற்றாண்டுகளின் மௌனத்தை முறித்துக் கடந்து வந்த தீவிரத்தை எண்பதுகள் முதலான தமிழ்ப் பெண்கவிதையில் அனுபவிக்க இயலும்.

மொழியிலும் பார்வையிலும் ( தரிசனத்திலும்) ஏறத்தாழ இருக்கும் இந்த வேடிக்கை மனோபாவம் அல்லது விளையாட்டுத்தனத்தைத் தொண்ணூறுகளின் இறுதியிலிருந்து தமிழ்க் கவிதையில் பார்க்கலாம். நகைச்சுவை அல்ல, வேடிக்கை அல்லது விளையாட்டு ஆகிய சொற்கள்தாம் இங்கே பொருத்தமானவை. குழந்தைகளை முன்னிருத்தி முகுந்த் நாகராஜன் எழுதிய ஆரம்பக்காலக் கவிதைகளிலிருந்து இந்த மாற்றத்தை நான் புரிந்துகொண்டிருக்கிறேன். சங்கரராம சுப்ரமணியன், இளங்கோ கிருஷ்ணன், ராணி திலக், கண்டராதித்தன் ஆகியவர்களிடம் ஏற்ற இறக்கங்களுடனும் வேறுபாடுகளுடனும் மொழியிலும் பார்வையிலும் இந்த மாற்றம் இருக்கிறது. உதாரணமாக, இந்த வேடிக்கையைப் பௌராணிகத்தின் முன்னால் நிறுத்துகிறது கண்டராதித்தன் கவிதை. இந்த வேற்றுமையின் முழுமையே இசையின் கவிதை. இசையின் கவிதையிலுள்ள இந்த வேற்றுமையின் சில சிறப்புகளைத்தான் ஆரம்பத்தில் எடுத்துச் சொன்னேன்.

நான் முதலில் கவனித்த இசையின் கவிதைகள் தற்கொலைக்குத் தயாராகுபவன்,  டம்மி  இசை,  ஓர் ஊரில் நான்கைந்து ராஜாக்கள், நினைவில் வீடுள்ள மனிதன் ஆகியவை. குடும்ப போட்டோவிலிருந்து தன்னை வெட்டி மாற்ற முயலும் தற்கொலைக்குத் துணிந்தவன் கைகோத்து நிற்கும் தங்கையின் சுட்டுவிரலை விலக்க முடியாமல் போவதுதானே சந்தர்ப்பம். மிகத் தீவிரமான அந்தச் செயல் மெல்ல ஒரு விளையாட்டாக மாறலாம். இசை கவிதையில் வேடிக்கை தொடங்குவது உணர்ச்சிப் பெருக்கிலிருந்துதான். பெரும்பாலும் அதி உணர்ச்சியிலிருந்தும் உணர்ச்சி நெருக்கடியிலிருந்தும். அவ்வாறல்லாமல் சிந்தனையிலிருந்து அல்ல; அது அறிவுசார்ந்த லீலை அல்ல. இது ஒரு முதன்மையான வேறுபாடு. மலையாள நவீன கவிதையில் வேடிக்கை மனோபாவம் சிந்தனையுடனும் அறிவுச்சார்புடனும் ஏராளமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளது. தமிழ் நவீன கவிதைகளிலும் உணர்வுலகம் அல்ல சிந்தனையுலகமல்லவா வேடிக்கை மனோபாவத்துக்குப் பொருத்தமானது என்று தோன்றியதுண்டு.

கோவிட் வீடடங்கல் தொடக்கக் காலத்தில் தொழிலாளர்கள் நகரங்களிலிருந்து தொலைதூரக் கிராமங்களுக்கு நடந்தே சென்றது இந்தக் கவிஞரை நிம்மதியிழக்கச் செய்த காட்சி. அந்தக் கவிதையில் திரும்ப வந்த அடியும் நடக்கிறார்கள் என்பதுதான். தொலைதூர நடையாளரான எம். ஆதி நாராயணா தன்னுடைய விசிட்டிங்க் கார்டில் எழுதியிருந்த ஒற்றைவரியை டேவிட் ஷுல்மான் ஒரு பயண நூலில் மேற்கோளாகக் காட்டியிருப்பதை நான் நினைவுகூர்கிறேன். கால்களின் பிரார்த்தனையே நடை.

பிரார்த்தனையாக மாறும் நடை, இசையின் பல கவிதைகளிலும் காணப்படுகின்றது. ஓட்டம், குதிப்பு எனப் பலவித வேகங்களைக் கவிதையின் மையத்துக்குக் கொண்டுசெல்ல இங்கே இருக்கின்றன. வேகமும் வேகத்தைச் சட்டென்று நிறுத்தும் திடீர்த்தன்மையும் இசை கவிதைகளில் உள்ளன. எல்லாம் சட்டென்று மாறுகின்றன. அப்பர்பெர்த்திலிருந்து குழந்தை உருண்டு விழத் தொடங்கும்போது சட்டென்று கம்பார்ட்மெண்டிலுள்ள பலரும் ஒரு நொடி அன்னையராக மாறிக் கைவிரித்து நிற்கிறார்கள் (அன்னையர்). வழியோரத்தில் செவ்வரளிப் பூவைப் பறித்துத் தருமாறு மூச்சிரைக்க வருபவனிடம் கேட்கும் பாட்டிக்காகப் பூப்பறித்துக் கொடுக்கும்போது அவன் பிரார்த்தனையையே சென்றடைகிறான். (நறுமணம்) அதே செவ்வரளிப் பூக்களைப் பறிக்க ஓடிவந்து தாவும்போது ஒரு நிமிஷம் (எட்டு செக்கண்ட்) பறந்ததை நினைத்துக் கண்ணீர் சிந்துகிறான் (நூற்றாண்டுக்குப் பின்னால்). பார்ப்பதிலெல்லாம் அவன் ஆழ்கிறான். வழியோரம் சேலைத் தொட்டிலில் குழந்தையை ஆட்டும் சிறுமியைப் பார்த்துப் பார்த்து அந்த விளையாட்டுக்குள் சென்று விழுந்து அந்தத் துணித் தொட்டிலாக மாறுகிறான். வழியில் பைக்கில் அமர்ந்து உணவு உண்ணும் காதலர்களைப் பார்த்துப்பார்த்து ஒரு வாய் தனக்கும் வாங்கிக்கொள்கிறான். இவ்வாறு அனுபவங்களின் ஆழத்துக்கோ உயரத்துக்கோ நடை, ஓட்டம், குதிப்பு என்று பலவித வேகங்களில் வந்தடையும் கவிதைப் பாத்திரம் தன்னுடைய வேடிக்கையை விட்டு உணர்வுச் சுழலுக்குள் திடும்மென்று சென்றடைகிறான். ஒயர்மீது மொய்த்து சஞ்சய் பாடும் மைக்கை அடைகிற ஈயைப்போல மகத்தான விஷயங்களுக்கும் மேல் ஈயாவதன் ஆனந்தமே மிகவும் பெரியது என்று சஞ்சய்யின் பாட்டைக் கேட்கும் ரசிகன் உணர்கிறான். கேட்பவனின் கண்ணீர்தான் பாடுகிறது என்று ஒரு பாட்டில் பாடுவது ‘எது?’ என்ற கவிதை.

விளையாட்டா, சுற்றியடித்தலா, அசைவா, நிலைப்பா, தியானமா, சீற்றமா என்று தெரியாத எதிர்பாராத நிலையில் காட்சியும் காண்பவனும் ஒன்றாக மாறுகிறார்கள். ஓர் உச்சமும் ஒரு தாழ்வாரமும் இசை கவிதைகளில் இருக்கின்றன. உற்சாகம் தாளவியலாத நர்த்தகன், பாட்டைச் சேர்த்துவைப்பதுபோல நிலவைச் சேர்த்து உண்டாக்கிய உச்சம்தான் இனிய இரவு. பைத்தியக்காரனின் இயலாமைகள் அனைத்தும் பைத்தியத்தின் உச்சத்தில் இல்லாமற் போகின்றன (மழையிதோ...) பேனாவை மேசைமீது வைக்கும் முடிவடையாத விளையாட்டின் இறுதியில் தனிமையின் உச்சம் இருக்கிறது (சோதிப் பிரகாசம்). இரண்டு வாய்களுக்குச் சோறூட்டும் அம்மாவிலிருந்து எண்ணற்ற வாய்களுக்கு அமுதூட்டும் பேரன்னைக்கு உள்ள உயரமே ‘அமுது’ என்ற கவிதை. அது தெய்வீகத்தை நோக்கிய மனிதனின் உயர்வுதான். அசாதாரணமான கர்மத்தின் ஊடே அல்ல; முற்றிலும் சாதாரணத்துவத்தின் ஊடேதான் குழந்தைக்குச் சோறூட்டும் அன்னை மகா ஜனனியாக உயர்கிறாள். அசாதாரண செயல்களினூடே கடவுளராகவும் தெய்வக் கோலங்களாகவும் மாறிய பெண்கள் உள்ளிட்ட மனிதர்கள் கேரளத்தின் வெகுமக்கள் தொன்மங்களில் இடம்பெற்றிருக்கிறார்கள்; முச்சி லோட்டு பகவதி தெய்யம் ஓர் உதாரணம். மாறாக மிகச் சாதாரணத்துவத்தினூடே தெய்வமாக உயர்ந்து மீண்டும் மிகச் சாதாரணத்துவத்துக்குத் திரும்பும் ஆன்மீக அனுபவமாகிறது இசையின் கவிதை. தாயும் மகனும் தெய்வீகமும் மானுடமும் சந்திக்கும் சந்தர்ப்பங்கள் உடைந்து எழும் நறுமணத்தின் கவிதை அனுபவங்கள். இசையின் முன்காலத் தொகுப்புகளிலிருந்து என்னுடைய அயல் நோட்டத்தில் படாமலிருந்தவை ‘வெந்துயர் முறுவல்’ போன்ற மூன்றாம் பகுதிக் கவிதைகளே. தன்னுடைய ஒவ்வொரு கவிதைக்குள்ளேயும் உள்ள உயரங்களை ஆடி அடையும் இந்த முறை இந்த நூலின் உருவமாகவே அமைகிறது.

உடைந்து எழும் நறுமணத்தின் எளிமையிலிருந்து ஊரடங்குக் கவிதைகள் வழியாக வெந்துயர் முறுவலின் உயரத்துக்கு வாசகர் வந்துசேர்கிறார். சக்திக் கூத்து, ஜகத் காரணி, அமுது ஆகிய கவிதைகளில் அந்தச் சந்திப்பின் முழுமையை அனுபவித்தேன். தான் குழந்தையாக விளையாடுவதற்காகவே இசை தனது கடவுளைத் தாயாகக் காண்கிறார். இந்தத் தருணத்தில் மலையாளத்தின் கற்பனைப் பெட்டகமான கவிஞர் பி.குஞ்ஞிராமன் நாயரை நினைவு கூர்ந்தேன். திருவிழாத் திடலில் வழிதவறிய குழந்தையாகத் தன்னைக் கற்பனைசெய்துகொண்டவர் அவர். குஞ்ஞிராமன் நாயரைப் பற்றி அண்மையில் எழுதிய ஒரு கட்டுரையில் இசையின் ‘சக்திக் கூத்து’ கவிதையைச் சேர்த்திருந்தேன். குஞ்ஞிராமன் நாயரின் கவிதையுலகத்தின் சாராம்சம் பீடித்த கவிதை அது. நதிக்கரையில் ஆயிரமாயிரம் பூக்களின் வீடுகளில் ஒன்றில், ஒரு பூவுக்குள் ஏறி ஒளிந்துகொள்ளப் பாடுபடுகிறார் அந்த மலையாளக் கவிஞர். இசையும் அதைப்போலவே ஒரு கவிதையில் பூவுக்குள் ஏறி அமர விரும்புகிறார். நெஞ்சுக்கு நேராக அடிக்கும் பெர்ப்யூம் இந்தக் கவிதைகளில் இருக்கின்றது. அதை அப்படிச் சொல்லுவதே ஒரு விளையாட்டுத்தான்; விளையாடியே வந்துசேர்வதுதான். இசை கவிதையில் இத்தனை குழந்தைகள் வரக் காரணம் என்ன என்று யோசிக்கிறேன். ஆட்டம்போட்டு வருவது இயல்பாகவே கடந்தகால கம்ப்யூட்டர் விளையாட்டுகளை நினைவுபடுத்தவும் கூடும். கம்ப்யூட்டர் கேம்களின் நெறிமுறை இசையின் பல கவிதைகளிலும் இருக்கின்றன. நான் ஒரு பாஸ்வேர்ட், கர்மவீரன் ஆகிய கவிதைகள் இந்தத் தொகுப்பிலுள்ள உதாரணங்கள்.

மலையாளக் கவிஞர் பி. ராமன் ‘உடைந்து எழும் நறுமணம்’ என்ற இசையின் கவிதைத் தொகுப்பை 08 ஜனவரி 2022 அன்று வெளியிட்டு ஆற்றிய உரை.

- பி. ராமன்

தமிழில்: சுகுமாரன்

நன்றி: காலச்சுவடு மார்ச் 2022